aktualia

Sympatia utemperowana odrazą
„Camp: Notes on Fashion” w Nowym Jorku
Wojciech Delikta
Żadnej wystawy mody nie otwiera się z taką pompą jak corocznego pokazu w Costume Institute przy nowojorskim Metropolitan Museum. Inauguruje go bowiem Met Gala, na której zaproszone przez „Vogue’a” gwiazdy prezentują wymyślne kreacje, dostosowane do tematu ekspozycji. W tym roku jako motyw przewodni wybrano kamp, toteż balowy wernisaż był wyjątkowo spektakularny. Wystawa „Camp: Notes on Fashion”, na którą składa się ponad 250 eksponatów, śledzi występowanie tytułowego zjawiska w kulturze wizualnej, kładąc szczególny nacisk na dziedzinę mody. Teoretyczną ramę dla prezentacji stanowi, rzecz jasna, artykuł z 1964 roku „Notatki o kampie” Susan Sontag, która podjęła próbę przybliżenia fenomenu wcześniej nieopisanego, lecz wyczuwanego instynktownie.
Kamp ma w sobie coś z tajemnicy poliszynela. Każdy o nim słyszał, lecz woli pomijać milczeniem. „Mówić o kampie to go zdradzać” – twierdzi Sontag. Niektórzy biorą go za kicz, inni – za sztukę wysokich lotów. On tymczasem nie jest ani jednym, ani drugim. Istnieje nie pomiędzy nimi, ale na ich przecięciu. Czym więc jest?

Ensemble, Jeremy Scott for House of Moschino, spring/summer 2018, dzięki uprzejmości Moschino, fot. © Johnny Dufort, 2019, materiały prasowe Metropolitan Museum of Art

Percepcyjny zamach
„Art & Porn” w Aarhus
Aleksandra Kargul
Porównaj ekspresję póz tych dwóch kobiet: jednej, modelki pozującej do słynnego obrazu Ingresa [„Wielka odaliska”] i drugiej, modelki pozującej do zdjęcia w czasopiśmie z kociakami [fotografia na wpół obnażonej, wpatrzonej w obiektyw młodej kobiety]. Czy w obu wypadkach sposób ekspresji nie wykazuje zastanawiających zbieżności?” (John Berger, „Sposoby widzenia”, Warszawa 2008, s. 55). Stworzone przez Bergera zestawienie, dla niektórych z pewnością kontrowersyjne – jak bowiem łączyć można wysoką sztukę z wycinkiem z pierwszego lepszego świerszczyka?! – choć miało przede wszystkim obnażać typową dla naszej kultury wizualnej rolę męskiego spojrzenia i podporządkowaną mu kobiecą cielesność, otwiera także kolejne, istotne pole możliwych interpretacji. Z uwagi na specyfikę zarówno ludzkiej seksualności (cecha natury biologicznej związana z koniecznością prokreacji), jak i naszą tendencję do tworzenia obiektów o charakterze artystycznym (choć wciąż brak w pełni satysfakcjonujących wyjaśnień tego fenomenu, faktem jest, że jest to dla naszego gatunku tendencja uniwersalna), związek sztuki i erotyki czy – węziej – związek sztuki i pornografii obecny jest w naszej kulturze niemal od samego jej zarania. Przez wieki będąc dozwoloną jedynie w podziemiu i przedostając się do oficjalnego obrotu wyłącznie w obrębie usankcjonowanej społecznie konwencji (akt), w XX stuleciu, z uwagi na rozluźnienie związanego z seksualnością tabu, sztuka erotyczna czy pornograficzna w charakterze coraz wyraźniej torowała sobie drogę ku oficjalnemu istnieniu. Pamiętając o przypadającej w tym roku 50. rocznicy zniesienia zakazu pornografii w Danii, kuratorzy muzeum ARoS w Aarhus oraz kopenhaskiego Kunsthal Charlottenborg obrali rzeczony temat za lejtmotyw swej najnowszej wystawy.

Wilhelm Freddie, „Sex-paralysappeal”, 1936 (kopia 1961), © Photo Moderna Museet, Stockholm, materiały prasowe ARoS

Różne oblicza Oskara
Z okazji wystawy Kokoschki w Leopold Museum
Karolina Greś
Kim był? Jak żył? W co wierzył? W powszechnej świadomości utrwalił się wizerunek ekspresjonisty otoczonego aurą skandalu. Niezmiennie wzbudzał zainteresowanie, zarówno ze względu na swoje działania artystyczne, jak i opinię buntownika oraz burzyciela ładu społecznego. Jako artysta związany był nie tylko ze sztukami plastycznymi, ale również literaturą i teatrem. Wspólnym mianownikiem jego dzieł było bulwersowanie publiczności. Ten zatwardziały indywidualista stanowczo odrzucał zastany porządek i obowiązujące normy. Jako samouk w zakresie malarstwa od początku podążał własną drogą. Z przekonaniem odrzucał sztukę abstrakcyjną jako dehumanistyczną i podejmował próby poznania oraz zobrazowania wnętrza człowieka. Pociągał go świat emocji i na wpół uświadomionych pragnień. Ekspresjonizm stanowił szansę na stworzenie takiego języka, który pozwoli oddać konkretne przeżycie, a jednocześnie będzie czytelny dla odbiorcy. Albert Ehrenstein pisał o nim jako „rozpruwaczu dusz, który malując dłoń i głowę, odsłania w niesamowity sposób szkielet duchowy osób przez siebie portretowanych. Ten rodzaj okrutnej psychotomii można porównać z wiwisekcją”.

Oskar Kokoschka, „Podwójny portret Oskara Kokoschki i Almy Mahler”, 1912/1913, © Museum Folkwang, Essen Foto: Museum Folkwang, Essen/Artothek, © Fondation Oskar Kokoschka/Bildrecht Wien, 2019, materiały prasowe Leopold Museum

Miłość i obyczaj
Skandale wokół pracy Natalii LL i akcji Elżbiety Podleśnej
Karolina Staszak
Wiosenne skandale mogłyby ucieszyć krytyka – oto sztuka oraz działania paraartystyczne okazały się być ważne i zajmujące dla opinii publicznej. Portale społecznościowe pod koniec kwietnia i w pierwszej połowie maja zostały zalane zdjęciami i fotomontażami, które wyrażały solidarność z ocenzurowaną przez dyrektora Muzeum Narodowego w Warszawie Natalią LL, a zaraz potem podobne artefakty manifestowały poparcie dla aktywistki Elżbiety Podleśnej, autorki tęczowej przeróbki wizerunku Matki Boskiej Jasnogórskiej. Jednak to nie sztuka wzbudziła tak silne emocje, lecz nieadekwatne reakcje nadgorliwych urzędników – dyrektora, który nagle zdjął z ekspozycji m.in. cykl zdjęć pt. „Sztuka konsumpcyjna”, oraz funkcjonariuszy policji, którzy 6 maja wczesnym rankiem weszli do mieszkania aktywistki, zarekwirowali jej telefon, komputery i nośniki elektroniczne, a następnie zabrali ją na trwające około pięć godzin przesłuchanie. Takie działania wzbudzają uzasadnianą złość, a nawet poczucie zagrożenia. Owszem, ośmieszają one zarówno odbiorców sztuki, którzy zdobędą się teraz na krytyczną opinię na temat ocenzurowanych, zdecydowanie wulgarnych zdjęć Natalii LL, jak i katolików, w których akcja Podleśnej – czyli rozklejanie obrazków przedstawiających Czarną Madonnę w tęczowej aureoli –wzbudziła niesmak. Ośmieszają, ponieważ w spolaryzowanym społeczeństwie, jakim jest od dłuższego czasu nasz naród, nie ma miejsca na trzecią opinię, na merytoryczną rozmowę. Bulwersujący fakt cenzury i policyjnej interwencji sprawił raczej to, że wielu odbiorców z obawy przed posądzeniem o sprzyjanie metodom siłowym wyraziło poparcie dla sztuki i akcji ulicznej, z którymi w normalnych warunkach nie chcieliby się identyfikować. Tak właśnie działa dokręcanie śruby, choć oczywiście nie tylko dlatego jest ono niewłaściwe. Funkcjonowanie krytyki artystycznej w tych ciekawych czasach musi więc polegać na niuansowaniu, które – jeśli jest to możliwie – oddając sprawiedliwość obu stronom, pozwoliłoby zrozumieć, w czym rzecz.

Źródło: Facebook

Pełen spokój
Biennale w Wenecji
Joanna M. Sosnowska
Przy jednej z dwóch głównych alei weneckiego Gardini, w części oddanej w stałe użytkowanie Biennale, po prawej stronie, idąc w kierunku lekkiego wzniesienia, na którym usytuowały się trzy pawilony krajów odgrywających niegdyś wiodącą rolę w sztuce –Francji, Wielkiej Brytanii i Niemiec – drugi pawilon od wejścia należy do Wenezueli. Zbudowano go w roku 1954 według projektu Carla Scarpy, najważniejszego modernistycznego architekta Wenecji, a także jednego z najświetniejszych włoskich twórców XX wieku. Prosty pawilon wystawowy połączony jest z patio, także wielokrotnie wykorzystywanym w celach ekspozycyjnych, ale przede wszystkim będącym świetną oprawą dla wernisaży, w tym roku zasypanym zeschłymi liśćmi, których nie zdołał wywiać wiosenny wiatr. Tłum zwiedzających w dniach oficjalnej inauguracji 58. Biennale w Wenecji, w pędzie między poszczególnymi pawilonami, nie zwracając uwagi na dziwność sytuacji, wkraczał na wenezuelskie patio i dopiero tu orientował się, że pawilon jest zamknięty. U wielu, nie chcę powiedzieć u większości, bo może byłoby to niesprawiedliwe, fakt ten nie wywoływał żadnej reakcji – zamknięte, to zamknięte. Zapewne byłoby inaczej, gdyby władze Biennale wywiesiły informację, że z powodu politycznych komplikacji w Wenezueli wystawa zostanie otwarta w późniejszym czasie. Tak się jednak nie stało, może z obawy, że każda informacja będzie zarazem pewnego rodzaju deklaracją polityczną. (...) Również kobieca postać w kostiumie uszytym z wenezuelskiej flagi, która pojawiła się przed pawilonem drugiego dnia wernisaży, nie wzbudziła większego zainteresowania. Potraktowano ją jak jeszcze jednego „przebierańca”, jakich wiele zawsze przy takich okazjach. Była to artystka z Wenezueli, która w ten sposób chciała zamanifestować, że w jej kraju, mimo wszelkich niesprzyjających okoliczności i politycznych podziałów, artyści żyją i pracują. Tylko nieliczni zatrzymywali się, by zamienić z nią kilka słów, dowiedzieć się, jaki przekaz chce zostawić wśród tłumu w Gardini. Sprawa wydaje się nie tylko zastanawiająca, ale i przykra, bo jednocześnie w wielu pawilonach i na głównej wystawie można było oglądać prace mówiące właśnie o przemocy i pokoju, globalizacji i konieczności współpracy, o potrzebie społeczeństwa partycypacyjnego.

Wenezuelska artystka przed zamkniętym Pawilonem Wenezueli, fot. Paweł Sosnowski

Popiękno
Młoda fotografia w Polsce
Kamila Dworniczak
Od przełomowej wystawy „Nowi dokumentaliści” w warszawskim CSW Zamek Ujazdowski minęła już przeszło dekada. Adam Mazur, kreśląc wówczas trajektorię młodej polskiej fotografii, zwrócił uwagę na aspekt analitycznego, pozornie beznamiętnego rejestrowania rzeczywistości, która – po okresie transformacji – wydawała się niespójna, nie w pełni uchwytna, wymagająca odświeżenia oka. Polska, którą zarejestrowało pokolenie urodzone pod koniec lat 60. i w latach 70., widziana była poprzez filtr wyciszonej, deadpanowej surowości. Wyłaniała się jako nieokrzesana, nieestetyczna, oscylująca na granicy twardej realności i niepokojącego snu. W centrum zainteresowania znalazły się nie tylko fizyczne parametry rodzimego społecznego pejzażu, ale także dynamika raz kamuflowanej, raz obnażanej tożsamości. Ze światem zastanym należało zmierzyć się na nowo, odpowiadając na pytanie, kim się jest.
Tymczasem na scenie artystycznej pojawiło się pokolenie, które o PRL ledwie się otarło. Transformacja jest dla dzisiejszych trzydziestolatków bardzo już mglistym wspomnieniem, pełnym barwnych, pulsujących obrazów, płynących z wypożyczanych przez rodziców kaset wideo albo mniej lub bardziej zaawansowanych gier komputerowych. Wyzierająca spod surowych, nieestetycznych ujęć konieczność definiowania siebie samych wobec rodzimej rzeczywistości przybladła, zastąpiona raczej potrzebą eksperymentu formalnego, której akompaniuje coraz bardziej widoczna obecność młodych fotografów na światowej scenie komercyjnej i artystycznej. Umiędzynarodowienie, zdobywanie kolejnych, emocjonalnych oraz geograficznych terytoriów za pomocą obiektywu wywindowało fotografów z Polski w przestrzeń, w której jest się mobilnym, niezależnym i świadomym. Świadomym również balastu własnego pochodzenia z postkomunistycznej części Europy, który jednak stał się obfitym polem eksploracji, a nawet doskonałym towarem eksportowym.

Jacek Kołodziejski, z cyklu „Freckles”, dzięki uprzejmości artysty

W służbie „Polski”
„«Polska» na eksport” w warszawskiej Zachęcie
Zofia Jabłonowska-Ratajska
Przyzwyczajeni do obrazów fotograficznych i filmowych, jakimi jesteśmy zewsząd atakowani, coraz mniej pamiętamy o czasach, gdy dopiero kształtowała się forma fotorelacji, gdy fotoreportaż dopiero nabierał znaczenia. Zwłaszcza młodym odbiorcom zapewne trudno sobie wyobrazić, jaką rolę odgrywał kilka dekad temu obraz fotograficzny w świadomości odbiorców i jakim narzędziem był w PRL-owskiej propagandzie sukcesu. Formę i przekaz fotografii prasowej, w jej luksusowej jak na PRL wersji, możemy, przynajmniej w części, poznać dzięki zorganizowanej przez Zachętę wystawie „«Polska» na eksport”. Pokaz przedstawia fragment ogromnej fotograficznej spuścizny przeznaczonego dla czytelników zagranicznych tygodnika „Polska”, a dokładnie jego wydań od 1954 roku, tj. od początków ukazywania się pisma, aż po schyłek lat 60. Istotna dla państwa misja, czyli ukazanie obrazu kraju dostatniego, sprawiła, że zatrudniano najlepszych fotografików i pozostawiono im większą niż w innych dziedzinach swobodę twórczą. Autorami zdjęć byli m.in. Piotr Barącz, Marek Holzman, Irena Jarosińska, Jan Jastrzębski, Eustachy Kossakowski, Bogdan Łopieński, Jan Morek, Tadeusz Rolke, Zofia Rydet, Tadeusz Sumiński czy Harry Weinberg. Na wystawie znalazło się niemal 300 wykonanych przez nich fotografii, ukazanych w ich pierwotnym kontekście, czyli na łamach miesięcznika, w zestawieniu z niepublikowanym materiałem zdjęciowym, przybliżającym warsztat autorów oraz strategię redakcji pisma. Wyboru dokonały kuratorki wystawy, a na co dzień badaczki artystyczno-fotograficznych archiwów z Fundacji Archeologia Fotografii – Karolina Puchała-Rojek i Marta Przybyło.

Irena Jarosińska, fotografia opublikowana, „Ulotna i nietrwała”, fot. Irena Jarosińska, „Polska” (Zachód) 1966, mat. pras. Zachęty

Czarno na białym
Wystawa rysunku w Muzeum Narodowym w Krakowie
Kajetan Giziński
„Czarno na białym. 200 lat rysunku w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych” – tytuł wystawy przygotowanej przez Muzeum Narodowe w Krakowie obiecuje wiele. Sugeruje ekspozycję artystycznie konserwatywną oraz niezwykle obszerną. Rzeczywiście, zgromadzona została na niej spora liczba dzieł, jednak są też takie, których brak bardzo razi. Organizatorzy zadbali o to, aby zaprezentować metody akademickiego nauczania, które od wieków w rysunku pozostają bardzo podobne. Ostoją artystycznego konserwatyzmu była niegdyś właśnie Akademia Sztuk Pięknych w Krakowie, dlatego kuratorzy potraktowali okrągłą rocznicę uczelni jako okazję do prezentacji wystawy o walorach edukacyjnych, przybliżającej szerszej publiczności problematykę tej podstawowej dziedziny sztuki. Rysunek jest najbardziej oczywistą i pierwszą formą ekspresji plastycznej, jednak – choć istnieją rysunkowe przeglądy i konkursy – wciąż pozostaje na uboczu. Obecny jest zarówno w malarstwie, rzeźbie, architekturze, jak i w instalacji, dizajnie, fotografii, filmie, a nawet teatrze i tańcu (linia ruchu!), jednak ta obecność jest niezauważalna. Dlatego krakowska wystawa jest bardzo ważna. Została przygotowana w klarowny sposób, w czym pomogła bardzo zgrabna aranżacja przestrzeni. Na czarne lub białe ściany naniesiono rysowane węglem kopie fragmentów prezentowanych dzieł, a wyraźny podział kolejnych kategorii rysunku zaznaczony został wielkimi banerami, dzięki czemu widz wie, że śledzi kolejne etapy edukacji, które musiał przejść każdy adept wyższej uczelni artystycznej.

Adam Hoffmann, „Dobrana para”, 1971, MNK, materiały prasowe Muzeum Narodowego w Krakowie

Natalia Szynal: Wolność jest pułapką
Sztuka młodych
oprac. Marcin Krajewski
Skąd czerpiesz inspiracje
Czerpię przede wszystkim z siebie. Sama dla siebie jestem największą i mam nadzieję niekończącą się inspiracją. Chodzi jednak o pewnego rodzaju synergię, zbiór zdarzeń, nie zawsze zależnych ode mnie. Jednym z nich jest miejsce zamieszkania i mój osobisty jego odbiór, moja percepcja. Poza tym pamięć… nie tylko moja. Zasłyszana. Czyli pamięć przodków, pamięć komórkowa. Wszystko to tworzy koktajl mnie, który wylewa się przede wszystkim kolorem, ale również opanowanym niepokojem – mglistym, chwilami nieuchwytnym, który towarzyszy mi nieustannie, pobudza i intryguje. Przesiąknięta tym pejzażem zjawisk, przemycam zalążek czegoś ponad. Czego? To zależy od odbiorcy. Bo to z nim prowadzę dialog.
Czym jest dla Ciebie wolność artystyczna? Czy myślisz, że w sztuce są granice?
Mam nieodparte wrażenie, że w dzisiejszych czasach wolność dla artysty jest pewnego rodzaju pułapką, którą sam na siebie zakłada. Chęć lub poczucie przymusu wypowiedzi artystycznej w danym temacie traktowane jest chwilami jako szansa zaistnienia. Artyści dopasowują się do odbiorców. Wtedy z wolnością nie ma to nic wspólnego.

Natalia Szynal, z cyklu „Pejzaż niepraktyczny”, 2017-2019, technika własna, płótno, 100 x 150 cm, dzięki uprzejmości artystki

Pejzaż z pociągu
Sztuka młodych | Natalia Szynal
Marcin Krajewski
Malarska twórczość Natalii Szynal stanowi interesujący przykład współczesnej redakcji tak tradycyjnego tematu, jakim jest pejzaż. Zatrzymuje w pół drogi – w jej płótnach możemy wciąż rozpoznać elementy, które zakotwiczają to malarstwo w świecie przedstawieniowym, a więc wspomniane już linie horyzontu, zasnute mgłą jeziora, a także majaczące lasy czy burzowe chmury zbierające się na niebie. Malarka patrzy na świat przez pryzmat linii i plam barwnych, rozważa ich wzajemny stosunek, dokonuje syntezy, wyciąga esencję z rzeczywistości. Dążąc do osiągnięcia w dziele absolutnej harmonii, redukuje zbędne elementy przedstawiania, aż w końcu na powierzchni płótna zaistnieje zaledwie poetycka sugestia pejzażu. Zatem świat, który kreuje w swoich obrazach, cechuje dualizm. Odnajdziemy w nim kontrast pomiędzy realizmem i abstrakcją, miękkością i ostrością, biologią i geometrią. Niczym postromantyczny, daleki uczeń Turnera, Constable’a i impresjonistów, buduje kolejne plany za pomocą żywych barw, piętrzy jedna nad drugą miękkie, rozmywające się na krawędziach, horyzontalne plamy koloru, buduje hipnotyzującą, wciągającą widza głębię. Z drugiej jednak strony, niczym chirurg tnący skalpelem miękkie tkanki, przecina niekiedy tę zamgloną scenerię precyzyjnie wytyczonymi linii podziałów.

Status animarum
Projekt „Anima mea”
Tomasz Biłka OP
W tym samym czasie, gdy co bardziej światły Polak wkładał sobie banana do buzi na znak protestu przeciw ingerencji władzy w wolność sztuki, stając się ucieleśnieniem „Sztuki konsumpcyjnej” Natalii LL, ta grupa twórców odważyła się na coś znacznie więcej niż „głębokie gardło”. Swoją drogą, hebr. nefesz oznacza w pierwszym rzędzie „gardło”, a następnie „duszę”. Nie ma tu jednak konotacji seksualnych, lecz pneumatyczne. Hebrajskie określenie duszy bliskie jest bowiem greckiemu znaczeniu związanemu z oddychaniem (gr. ánemos – wiatr, wywodzi się z sanskryckiego ánimit – on tchnie). Platon także chciał, by greckie słowo psyche pochodziło od słów: „oddychać” i „być orzeźwiającym”.
Dzisiaj, gdy wytworzony został „osobliwy przemysł pogardy, w którym twórcy, zamiast brać odpowiedzialność za widzów, zaspokajają ich najgłupsze pragnienia” – o czym przypomniał niedawno (5 grudnia 2018) Krzysztof Warlikowski w Parlamencie Europejskim podczas wręczenia „Prix du livre” (Europejskiej Nagrody Książkowej) – kuratorzy wystawy „Anima mea” poszli pod prąd opisanemu przez niego procesowi. Chociaż „kultura, podobnie jak inne sfery życia, stała się sferą działania wolnego rynku, który zaczął wywracać kryteria i wartości”, niszcząc tym samym „bezinteresowność, tak ważną dla sztuki”; mimo że „kicz i głupota były [i są – T. B.] tłoczone do oczu i głów odbiorców”, którzy mają tylko „konsumować, kupować podejrzane produkty sztukopodobne”; choć podmieniono „kulturę na popkulturę i rozrywkę”, „obrócono znaki”, zamiast krytyki i opinii funkcjonują „rankingi”, „systemy ocen, gwiazdek, like’ów” – można, choć są to doprawdy pojedyncze wyspy, tworzyć wystawy, w których liczy się przede wszystkim dzieło, jego jakość, a nie jego potencjalność do wytworzenia medialnego szumu.
I tak oto dochodzimy do niezwykłej prawdy, będącej wręcz credo tej wystawy. Skoro dusza jest jedno z ciałem, oznacza to, że jej świadectwo nie może być wyrazem spekulacji, lecz ujawnia się tylko w najlepszych jakościowo dziełach. Są one – ich materia, sposób ukształtowania – wręcz warunkiem tej obecności.

Paulina Traczyńska, „Taniec”, 2019, olej na płótnie, materiały prasowe Fundacji Betesda

Portret w drzazgach
Malarstwo i grafika Jerzego Skolimowskiego
Agnieszka Salamon-Radecka
Jerzy Skolimowski najbardziej znany jest ze swego filmowego, reżyserskiego dorobku, który obejmuje ponad 20 filmów, powstałych od początku lat 60. XX wieku do roku 2015 (m. in. „Rysopis”, „Ręce do góry”, „Start”, „Wrzask”, „Fucha”, „Cztery noce z Anną”, „11 minut” czy „Essential Killing”), za które był też wielokrotnie nagradzany na całym świecie. Jest także współscenarzystą takich hitów polskiego kina, jak: „Niewinni czarodzieje” (1960, reż. Andrzej Wajda) czy „Nóż w wodzie” (1962, reż. Roman Polański). Kilkakrotnie próbował swoich sił także jako aktor, grając epizodyczne role w filmach zaprzyjaźnionych reżyserów. Mało kto natomiast wie, że – jak sam to określa – niemal od zawsze jego życiu towarzyszy twórczość malarska. Kiedy nie dostał się na Akademię Sztuk Pięknych, zajął się kinem. Po latach popularność związana z działalnością filmową ośmieliła go do zaprezentowania swojego dorobku malarskiego szerszej publiczności. Debiut wystawienniczy Skolimowskiego odbył się w 1996 roku w Turynie, w Webber Gallery. Wtedy też artysta zaczął malować wielkoformatowe prace. Od tego czasu wystawiał na kilkunastu wystawach indywidualnych i zbiorowych w Polsce i za granicą (m.in. Toronto, Los Angeles, Miami, Wenecja, Saloniki, Paryż, Belgrad, Berlin, Oslo). W 2001 roku brał udział w Biennale Sztuki w Wenecji. W roku 2015 polscy akademicy docenili malarski dorobek reżysera – w marcu tego roku Skolimowski otrzymał tytuł doktora honoris causa Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi.
Malarstwo jest dziedziną, w którą Skolimowski ucieka przed emocjami związanymi zarówno z życiem osobistym, jak i pracą na planie filmowym. Jest swoistym wentylem bezpieczeństwa. Ogromne znaczenie ma tutaj proces twórczy, w którym mieszają się różnorakie inspiracje zarówno sztukę zachodnią, jak i filozofią i sztuką Dalekiego Wschodu. To, co prezentuje Skolimowski, jest swoistym miksem malarstwa gestu Jacksona Pollocka ze skupieniem i precyzją wschodnich malarzy zen („Nie miotam się jak Pollock z kubłem farby i nie chlapię, gdzie popadnie. Stoję, czekam na właściwy moment”). Patrząc na jego obrazy, ma się wrażenie, że każda, nawet z pozoru najbardziej przypadkowa plama farby, jaką autor położył na płótnie, poprzedzona została długotrwałym namysłem i skupieniem, pozwalającym precyzyjnie umieścić ją tam właśnie, gdzie w harmonii ze wszechświatem powinna się znaleźć.

Fot. Dorota Bielak, dzięki uprzejmości Centrum Spotkania Kultur w Lublinie

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury