aktualia

Eidos Polska
Warszawskie wystawy z okazji stulecia odzyskania niepodległości
Agnieszka Salamon-Radecka
Obchodzić rocznicę odzyskania przez Polskę niepodległości można na różne sposoby – opowiadając, jak zrobili to kuratorzy „Znaków wolności...”, o dłuższym odcinku czasu (zauważmy jednak, że nie jest to sto lat, które odpowiadałoby stuleciu) lub też odnosząc się jedynie do czasów pierwszej wojny światowej i początków II Rzeczypospolitej. Taką koncepcję przyjęli autorzy wystawy w Muzeum Narodowym w Warszawie, zatytułowanej „Krzycząc: Polska! Niepodległa 1918”. W przeciwieństwie pierwszej wystawy, jest to prezentacja nie tylko skromniejsza, ale też inna gatunkowo – to wystawa dzieł plastycznych (w większości z lat 1905-1939). Jest też atrakcyjniejsza wizualnie ze względu na aranżację – wydzielonym sekwencjom tematycznym odpowiada odmienny kolor ścian, co dynamizuje i ożywia całość.

Wojciech Szuster, „Polonia”, I nagroda w konkursie Moja Polska, fot. mat. pras. Zamku Królewskiego w Warszawie

Utopie i dystopie
Wystawa Lee Bul w Gropius Bau w Berlinie
Wojciech Delikta
„Dorastałam w okresie politycznego i społecznego przewrotu, który dokonywał się w Korei Południowej. Zaczęłam tworzyć sztukę jako próbę opisania relacji między problemami społecznymi a ich emocjonalnym wpływem na mnie, gdy byłam dzieckiem” – wyznała Lee Bul, której monograficzna wystawa trwa właśnie w Gropius Bau. Przekroczywszy próg berlińskiej galerii, można stwierdzić, że obcujemy tutaj ze współczesną sztuką azjatycką par excellence: hybrydyczną, naszpikowaną technologią, operującą obcą dla zachodniego widza metaforą i wizualną leksyką. Uproszczenie takie (jakkolwiek niebezpodstawne) wynika nie tyle z estetycznych modi operandi, do jakich przyzwyczaili Zachód azjatyccy artyści (np. Nam June Paik, Takashi Murakami, Choe U-Ram, Lin Tianmiao, Lui Wei, Ryoji Ikeda), ile z nieznajomości kontekstu. W tym wypadku chodzi o XX-wieczną historię Półwyspu Koreańskiego, z którą sztuka Lee Bul jest nierozerwalnie powiązana lub raczej – bazując na słowach artystki – bez której prawdopodobnie by nie zaistniała.

Lee Bul, „Willing To Be Vulnerable – Metalized Balloon”, 2015–2016, exhibition view „Lee Bul: Crash”, Gropius Bau, fot. mat. pras. Gropius Bau, Berlin

Między historią a ideą
Poznański pomnik Wdzięczności
Jędrzej Krystek
Przypadająca niedawno setna rocznica odzyskania przez Polskę niepodległości (wszak nie 100 lat niepodległości, jak dało się posłyszeć i przeczytać gdzieniegdzie), obchodzona hucznie i na niespotykaną dotychczas skalę – siłą rzeczy kieruje nasze myśli ku sferze memoratywnej czy też – ściślej rzecz ujmując – w stronę pomników jako sposobu waloryzacji przeszłości. I choć taka funkcja monumentów w przestrzeni publicznej (i w ich wymiarze politycznym) jest wiodąca, nie wyczerpuje wszak całego wachlarzu tego typu dzieł rzeźbiarskich. Ważki jest również problem funkcji symbolicznej konkretnej realizacji pomnikowej, która często traktowana jest drugorzędnie, niemal jako sfera dodatkowa i uzupełniająca pierwotną, historyczno-memoratywną. Zdarza się jednak i tak, że obie wspomniane wyżej funkcje współistnieją ze sobą i wzajemnie na siebie wpływają – zarówno w aspekcie formy pomnika, jak i jego odbioru. Jednym z takich obiektów jest z pewnością poznański pomnik Wdzięczności.

Pomnik Najświętszego Serca Jezusowego (tzw. pomnik Wdzięczności) na obecnym pl. Mickiewicza w Poznaniu, fot. Cyfrowe Repozytorium Lokalne – CYRYL

Bogata dyscyplina
Grafika w Muzeum Okręgowym w Bydgoszczy
Karolina Greś
„Wielość w jedności” jest wydarzeniem cieszącym się dużym uznaniem zarówno wśród artystów, teoretyków, jak i pasjonatów grafiki. Jako cykliczna wystawa, funkcjonująca od 2009 roku i towarzysząca Międzynarodowemu Triennale w Krakowie, a organizowana przez Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy, zdążyła zdobyć ugruntowaną pozycję na wystawienniczej mapie Polski. Jej kuratorem jest Barbara Chojnacka, kierownik Działu Grafiki bydgoskiego muzeum. O sukcesie zadecydował nie tylko wysoki poziom merytoryczny tych retrospektywnych przeglądów, ale również stworzenie atrakcyjnego programu towarzyszącego, w którego zasób włączono przedsięwzięcia dedykowane różnym grupom odbiorców. Stałymi punktami są m.in. sesja naukowa, warsztaty technik graficznych czy tematyczne lekcje muzealne. Niezwykle istotną cechą tego wydarzenia jest płynne łączenie dążenia do rozwoju nauki z działalnością popularyzatorską. Każda z edycji poświęcona została wybranej grupie technik graficznych i reprezentatywnym dla niej dziełom: „Drzeworyt polski po 1900 roku” (2009), „Techniki wklęsłodruku w Polsce po 1900 roku” (2012), „Litografia i techniki druku płaskiego w Polsce po 1900 r.” (2015). Z kolei tegoroczna została opatrzona podtytułem „Offset, serigrafia, techniki cyfrowe i działania intermedialne w grafice polskiej” i skupia się na działaniach graficznych od połowy XX wieku aż do 2018 roku.

Widok wystawy „Wielość w jedności” w Muzeum Okręgowym w Bydgoszczy, fot. W. Woźniak, mat. pras. Muzeum Okręgowego im. Leona Wyczółkowskiego w Bydgoszczy

Dobrze się dzieje
10. Triennale Grafiki Polskiej Katowice 2018
Kajetan Giziński
Tegoroczne Triennale Grafiki Polskiej po raz drugi odbywa się w murach nowej siedziby Muzeum Śląskiego, gdzie elementy brutalizmu w połączeniu z najwyższym standardem zaplecza technicznego dały wyjątkowo korzystne warunki do prezentacji współczesnej grafiki. Podział ścian oraz aranżacja pozwalały swobodnie przemieszczać się po wystawie i przebywając w jednej, nie tracić z oczu innych jej części. Najważniejsze jest jednak światło. Grafika to dziedzina wybitnie trudna do zaprezentowania, w której każde dzieło traktować trzeba indywidualnie, ponieważ inaczej reaguje na światło druk pigmentowy, inaczej linoryt odbity farbą offsetową czy sitodruk farbą metaliczną, a jeszcze inaczej druk soczewkowy. Na katowickiej wystawie znakomicie poradzono sobie z tą trudnością.
Nurtuje mnie pytanie, dlaczego artyści od lat tworzący instalacje lub tzw. sztukę mediów przyjmowani są na przeglądy i konkursy graficzne? Oczywiście nie można zamykać żadnej dziedziny w getcie, ponieważ tym samym skaże się ją na artystyczną śmierć, jednak na przeglądach dedykowanych danej dziedzinie należy znać umiar w prezentowaniu prac z pogranicza czy też z zupełnie innych dziedzin. Trzeba przyznać, że na TGP dobrze została wyważona liczba prac wykonanych w klasycznych technikach druku, technikach cyfrowych oraz prac intermedialnych.

Piotr Skowron, „47” i 43”, sitodruk, fot. Kajetan Giziński

Ku świadomej rozkoszy
Estetyka Stanisława Machniewicza
Sebastian Kochaniec
Sztuka jako element kultury ma to do siebie, że co jakiś czas musi powracać do tego, w czym jest zakorzeniona. Gdy zanurzymy się w jej historię, śledząc mniej i bardziej burzliwe okresy rozwoju, zauważymy, że fundamentem jej istnienia jest umiejętność widzenia, o którą coraz głośniej, także na łamach „Arteonu”, upominają się krytycy i teoretycy sztuki.
W polskiej krytyce artystycznej kwestia widzialności podejmowana była sporadycznie. Najwięcej miejsca poświęciło jej dwudziestolecie międzywojenne, ale w ramach wewnętrznego sporu parających się krytyką pisarzy. Żył jednak w tym okresie człowiek, który z niezwykłą charyzmą dopominał się o umiejętne widzenie sztuki. W opus magnum swojej myśli estetycznej – wydanej w 1934 roku we Lwowie „Estetyce życia codziennego” – opracował coś w rodzaju systemu jej postrzegania i doświadczania, jako otaczającej człowieka – w rzeczach małych, jak i wielkich – atmosfery. Nieustannie zwracał uwagę na to, że choć nasza wiedza o sztuce jest coraz większa, nie przekłada się ona na sposób jej doświadczania, gdyż percepcja przeciętnego odbiorcy zachodzi przez „oczy, które patrzą, a nie widzą”.
Człowiekiem tym był Stanisław Jacek Machniewicz (1886-1944), lwowski pedagog i estetyk. Niniejszy artykuł jest jednym z efektów czteroletnich badań nad jego osobą i twórczością oraz moich rozmów z rodziną Machniewicza. Powstał z potrzeby przypomnienia jego dorobku (po prawie 80 latach nieobecności w dyskursie humanistyki), gdyż stanowi on istotny, ale zapomniany epizod polskiej estetyki modernistycznej.

Stanisław Machniewicz ok. 1936 roku, fot. dzięki uprzejmości Teresy i Krzysztofa Machniewiczów

Wcielenie po chińsku
Okolicznościowo
Michał Haake
W sztuce europejskiej przez stulecia ukazywano ewangeliczne postaci w strojach i z akcesoriami używanymi przez społeczność współczesną danemu dziełu i na tle ówczesnego pejzażu bądź zabudowy. Na przykład na obrazach Giovanniego Battisty Tiepola ze scenami Drogi Krzyżowej kłębią się tłumy w bogatych weneckich kostiumach. Dlaczego więc nie miałyby nosić chińskich strojów postaci na obrazach przed katedrą w centrum Pekinu? Tak samo jak tronująca Maria z Dzieciątkiem na jednym z witraży w tymże kościele. Trzeba jednak przyznać, że stroje to nie to samo, co rysy twarzy. Co by nie powiedzieć, główni bohaterowie Ewangelii należeli do rasy białej. I jako taki Chrystus został przedstawiony w kilkudziesięciu scenach na witrażach w katedrze. Czy ma to jednak jakieś znaczenie, kiedy przypomnimy sobie dzieje ukazywania twarzy Chrystusa? Na początku miał  oblicze rzymskiego młodzieńca bez brody (m.in. Mauzoleum Galli Placidi, Rawenna, XVI w.). Potem przedstawiany był już zawsze z brodą i wąsami. Te jednak jakże często były rozjaśnione, zamiast kruczoczarnych, które charakteryzują mężczyzn pochodzenia semickiego. Jeszcze po XX wiek krzywiono się, gdy ten czy inny malarz upodabniał rysy Jezusa do żydowskich. Jeśli więc Chrystus w sztuce europejskiej nie reprezentuje historycznych cech etnicznych, jeśli będąc Żydem, mógł mieć rysy nieżydowskie, dlaczego nie miałby mieć oblicza mężczyzny rasy żółtej?

Zdobienia w pawilonie przed Katedrą Północną w Pekinie, fot. Michał Haake

Nieskończona różnica
Duchowość w sztuce – ikona i idol
Tomasz Biłka OP
Duszy czy umysłowi uobecnia się jedynie idea, zmysłom zaś – obraz. Jeśli „widzialna maszyneria ikon zastępuje jasną i zrozumiałą ideę Boga” – jak powie Jean Baudrillard –otrzymujemy idola. Jeśli pozwala jej się ujawnić w całej pełni – ikonę. Dlatego wyznaczają one według Michała Pawła Markowskiego skrajne modele reprezentacji: uobecniającą (ikona) lub unieobecniającą (idol) byt. Jednak nie wyczerpują one możliwości naszych odniesień do świata, który całkowicie wypełniony ikonami lub idolami byłby nie do zniesienia, jak nie do zniesienia byłaby pusta przestrzeń widzialności. 

Tomasz Biłka OP, „Ciężar chwały”, 2018, wypukłodruk i wklęsłodruk, 65 x 95 cm, fot. dzięki uprzejmości artysty

Trzeba być
Polska na wystawach światowych
Diana Stelowska
Wystawy światowe stanowią ważny, acz obecnie nieco zaniedbany element kulturalnej rzeczywistości. Pierwsze tego typu wydarzenia, ale o zasięgu krajowym, organizowane były w Anglii i Francji – podczas gdy Brytyjczycy skupiali się głównie na osiągnięciach technicznych, Francuzi od początku większą wagę przypisywali estetyce i pięknym przedmiotom. Za pierwszą światową wystawę uznaje się tę zorganizowaną w 1851 roku w Kryształowym Pałacu w Londynie. Okazała się ona wielkim sukcesem – dzieła czternastu tysięcy wystawców obejrzało ponad 6 milionów osób. Kolejne wystawy (m.in. w Nowym Jorku, Wiedniu, Dublinie) przyniosły wzrost powierzchni wystawienniczej, a wystawa w Paryżu w 1878 roku – oddzielne, narodowe pawilony. Wtedy też zaczęto traktować obecność na wystawach światowych jako formę promocji kraju. Polska z powodu rozbiorów była takiej obecności pozbawiona. Polscy wynalazcy, rzemieślnicy i artyści występowali pod flagami rosyjską, pruską i austriacką. Tym większe i przełomowe znaczenie dla polskiej obecności na arenie międzynarodowej miała wystawa w Paryżu w 1925 roku.

Zofia Stryjeńska, „Pory roku. Lipiec-sierpień (Korowód III – z krową)”, 1925, tempera, płótno, 164 x 275,5 [174 x 285 x 9] cm, © Copyright by Wilczyński Krzysztof / Muzeum Narodowe w Warszawie

Junko Theresa Mikuriya, „Historia światła. Idea fotografii”
Recenzja książki
Przemysław Pieniążek
We wstępie do „Historii światła. Idei fotografii” Junko Theresa Mikuriya zaznacza, że jednym z celów książki jest „zakwestionowanie powszechnej wśród historyków i krytyków tendencji do traktowania fotografii jako medium ułomnego, pozbawionego własnej tożsamości, sprowadzanego do roli technologii wizualizacji opartej na koncepcjach renesansowych” (s. 18). Interpretując jaskinię Platona jako pierwowzór aparatu fotograficznego (ściślej: projekt camery obscury), autorka analizuje rozmaite elementy procesu powstawania zdjęcia (naświetlanie, wywoływanie, negatyw, ciemnia) przez pryzmat platońskiego dyskursu o świetle, cieniach, odbiciach, świecie myśli czy Dobru uosabianemu przez słońce. Na tej podstawie badaczka wysuwa kluczową dla swojej publikacji tezę: fotografia zawsze była obecna w zachodniej filozofii (szczególnie w praktykach mistycyzmu i magii), nawet przed formalnym wynalezieniem tego medium.

Junko Theresa Mikuriya, „Historia światła. Idea fotografii”, przekład Piotr Nowakowski,Towarzystwo Autorów i Wydawców Prac Naukowych UNIVERSITAS, Kraków 2018

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury