aktualia

Z pasji erosa
Z Laurą Makabresku, laureatką Nagrody Arteonu za rok 2018, rozmawia Karolina Staszak

KS: Twoje fotografie przypominają mi najbardziej zdjęcia Francesci Woodman. W związku z Woodman mam dwa pytania. Pierwsze dotyczy medium. Ona mogła wypowiadać się tylko poprzez zdjęcia, ponieważ fotografia dawała jej największą możliwość opowiedzenia o doświadczeniu przemijania/dorastania. (...) Natomiast stosowny przez artystkę długi czas naświetlania pozwalał jej sugerować balansowanie na granicy tego, co materialne i tego, co spirytualne. A jakie znaczenie dla Ciebie ma fakt, że posługujesz się fotografią? Co jest w niej najważniejsze? 

LM: Nie wiem, czy nie bez znaczenia jest fakt, że od dziecka zmagałam się z dużą wadą wzroku. Świat wokół mnie odbierałam bardziej intuicyjnie, nie dostrzegając jego szczegółów. Moją uwagę przykuwały natomiast kolory, dźwięki i zapachy, lubiłam dotykać wszystkiego wokół, przybliżać do tego twarz, wąchać i nasłuchiwać. Bardziej chyba wyobrażałam sobie rzeczy i ludzi, niż ich rzeczywiście widziałam. Pamiętam, że gdy pierwszy raz założyłam okulary, byłam ogromnie przytłoczona i smutna – świat stracił swoją miękkość i tajemnicę, zaczął rozpraszać i wyprowadzać z rozległych krajobrazów wyobraźni. 

W fotografii rozwijam tamto dziecięce przeżywanie świata – dlatego może częściej od utrwalania rzeczywistości zastanej interesuje mnie kreacja, przenoszenie na kliszę tego, co tą rzeczywistością jest jedynie zainspirowane, lecz jako obraz pochodzi z wyobraźni. Kiedy jednak spotykam coś na swojej drodze, na przykład fragment krajobrazu czy smużkę światła, robię im zdjęcie po prostu dlatego, że są piękne, że otworzyły mnie na kontemplację, skłoniły do dziękczynienia, a więc odesłały do życia duszy. To takie małe, ale podstawowe świadectwa spotkania z czułą obecnością Boga we wszechświecie – myślę, że uwrażliwiające na prawdę, że w świecie stworzonym więcej jest dobra i boskiego zamysłu niż zła i chaotycznej egzystencji, choć najczęściej widzimy i przeżywamy to wszystko odwrotnie. Bardzo ważna jest dla mnie troska o to, by wszystkich, których spotykam i wszystko, co widzę, co odczuwam i co tworzę, przyjmować jako dar. Fotografia coraz częściej staje się po prostu czystym wyrazem prawie dziecięcej radości, którą dobrze jest się podzielić.

Laura Makabresku, „Feeling”, 2018, fotografia, dzięki uprzejmości artystki

Krzyże urągania
„Strachy” Daniela Rycharskiego
Karolina Staszak

Z pewnością posługując się kategoriami kreowanymi przez instytucje artystyczne, wystawę „Strachy” należy uznać za jedną z najciekawszych prezentacji indywidualnych ostatnich miesięcy. Bez ironii mogę napisać, że jest to świetna wystawa – robi wrażenie, prowokuje do ważnych dyskusji, zadrażnia. Jednak sztuka Daniela Rycharskiego nie jest dobra. 

Dobro wciąż jest jedną z kategorii – obok prawdy i piękna – którą można stosować wobec dzieł sztuki, jeśli czuje się taką potrzebę i jeśli ma się na to jakiś pomysł. Chcę wierzyć, że polskie środowisko artystyczne jest na tyle dojrzałe, by zaakceptować pluralizm postaw krytyczno-artystycznych. Tym bardziej, że zastosowanie tej kategorii prowokuje sam artysta, bo skoro jest człowiekiem wierzącym, który odnosi się do chrześcijaństwa jako podstawy wielu swoich działań, zasadne jest odwołanie się do Ewangelii. Według Rycharskiego: „Bóg umarł, zniknął i nie pojawia się już w cudowny sposób, aby interweniować w nasze losy. Stał się dla nas nieosiągalny. Spotkać możemy go już tylko w drugim człowieku (...). Sednem jest drugi człowiek”. Zostawiając na razie niepokojący z chrześcijańskiego punktu widzenia wątek nieobecnego, milczącego Boga, zwróćmy uwagę, że artysta w centrum stawia człowieka, co bardzo mnie cieszy, gdyż nie jest to wcale oczywiste we współczesnej praktyce artystycznej. Można więc chyba powiedzieć, że ważne jest dla Rycharskiego przykazanie miłości bliźniego, które oznacza troskę o jego dobro – „Wszystko, co byście chcieli, żeby wam ludzie czynili, i wy im czyńcie” (Mt 7, 12). Kto kieruje się tą zasadą, nie będzie upokarzał drugiego człowieka, nie będzie naruszał jego godności – a właśnie z jej naruszeniem mamy do czynienia w przypadku celowego obrażania uczuć religijnych. Nie twierdzę, że Rycharski swoimi pracami z premedytacją rani wiernych, podejrzewam raczej, że cel, który obrał – domaganie się miejsca we wspólnocie wiernych dla osób LGBT+ – automatycznie uświęcił środki (a więc zamiar ewentualny).

Daniel Rycharski, „Krzyż”, 2017, rzeźbione drewno, fot. mat. pras. MSN

Do czysta
Marina Abramović w CSW Znaki Czasu w Toruniu
Wojciech Delikta

Uczestnicy wernisażu „Do czysta”, retrospektywnej wystawy Mariny Abramović w Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu, mogli przez moment odnieść wrażenie, że oto będą świadkami performansu. Serbka oraz jej asystentka, Lynsey Peisinger, zasiadły na krzesłach przed tłumnie zgromadzoną publicznością. Milczące, wyprostowane w hieratycznej pozie. Wrażenie okazało się mylne. Potwierdziło jedynie fakt, jak głęboko w pamięć odbiorców sztuki Abramović zapadł obraz akcji z 2010 roku – „The Artist is Present”. Poproszona o zabranie głosu, „artystka obecna” wspomniała swoje studenckie lata w Jugosławii. Jeden z jej ówczesnych profesorów polecił, by – gdy tylko do perfekcji doprowadzi rysowanie prawą ręką – zmieniła ją na lewą. Lekcja, pamiętana do dziś, nauczyła Abramović ciągłego, trwającego już blisko pół wieku ćwiczenia się. Ponadto performerka dobitnie stwierdziła – wbrew bezkrytycznym zachwytom urzeczonych nią fiksatów i jakby w zgodzie z opiniami krytyków, podważających jej wkład w historię sztuki – że nie ma wątpliwości co do tego, że tworzyła zarówno prace dobre, jak i słabe, uczciwie prezentując na retrospektywie i jedne, i drugie.

Abramović nie mówi o swoich dokonaniach wyłącznie w superlatywach. Chłostę krytyki – nierzadko o absurdalnej proweniencji – przyjmuje z pokorą, której brakuje wielu artystom w Polsce i na świecie. Nie jest (jak się jej imputuje) świętą męczennicą sztuki, ale też nie diaboliczną dewiantką. Trudność jednoznacznej oceny jej działalności stanowi jeden z powodów, dla których o „Do czysta” mówi (ło) się głośno i afektowanie. Na wernisaż przybyło wielu gorliwych obsesjonatów Abramović, a poza murami toruńskiego CSW trwały demonstracje i nagonka argumentowane z prawej – krzewieniem satanizmu, lub z lewej – łamaniem praw pracowniczych. Wystawa potrwa do 11 sierpnia. Do tej pory zachwyty i protesty z pewnością przygasną do tego stopnia, by nie zniekształcać osobistego odbioru sztuki, która i bez zewnętrznej otoczki rozgorączkowanych głosów, często jawi się jako silnie emocjonalna. Podejść „na chłodno” do twórczości Abramović wydaje się radą na poziomie truizmu, ale – jak mniemam – tylko wtedy wyostrzone zmysły widzów pozwolą rozdzielić prace dla nich nieme od tych, przemawiających ze szczególną siłą, zaś prawomocną krytykę od nonsensownych manipulacji.

Marina Abramović, „Connect the Stars”, 1969, fot. Wojciech Delikta

Sztuka bez tezy
„Femina” w BWA Sokół w Nowym Sączu
Zofia Jabłonowska-Ratajska

Wystawa „Femina”, choć gromadzi same artystki, w żaden sposób nie jest kolejną wystawą „kobiecą” czy „sztuki kobiet”, bądź też doszukującą się problemów i kwestii zarezerwowanych lub charakterystycznych dla artystek, w tym wypadku w przeważającej części malarek. Tytułowa „Femina” stanowi jedynie rodzaj podpisu pod kolejną prezentacją wartościowej, zdaniem kuratorów, twórczości. Fakt, że uczestniczą w niej same kobiety nie wymaga wyjaśnień, dodatkowych etykietek ani determinowanych płcią tropów interpretacyjnych. Nie znajdziemy tu nawet przykładów prac, które wcześniej przedstawiane były w optyce sztuki kobiet, jak erotyczne rzeźby Barbary Falender czy samotne postaci malowane przez Teresę Pągowską, choć Pągowska i Falender wyznaczają najważniejsze artystyczne wyzwania wystawy – z jednej strony jest to malarski gest, skupienie, kolor, z drugiej ekspresja, nasycone erotyczną energią i oddawane śmierci rzeźbione ciała Barbary Falender. To także wyzwania warsztatowe –w twórczości obu artystek spotykamy się przecież z precyzyjnym, stale doskonalonym kunsztem.

Obok nich na wystawie znalazły się abstrakcyjne płótna Wandy Paklikowskiej-Winnickiej, debiutującej jeszcze przed wojną, wieloletniej profesor ASP w Warszawie, wychodzącej od malarstwa fakturowego, o której Ksawery Piwocki pisał, że „jej obrazy to jakby pobojowisko”, oraz przetykane światłem tkaniny-obiekty Marty Gąsienicy-Szostak. Towarzyszą im artystki średniej i młodszej generacji: Dorota Cieślińska-Brodowska, Edyta Sobieraj, Zuzanna Tomaś-Krynicka, Małgorzata Lazarek, Edyta Stajniak, Renata Szułczyńska i Anita Owsianna. Prace pokazywane są na dwóch poziomach galerii i mimo, że jest dość gęsto, wypadają dobrze, nie tłumią się nawzajem, pozwalają na skupienie.

Marta Gąsienica-Szostak, „Spirala 21”, 1982, techniki tkackie różne, sizal, średnica 225 cm, fot. materiały prasowe CSW BWA Sokół

Cóż po pomniku w czasie marnym?
Wystawa „Pomnik. Europa Środkowo-Wschodnia 1918-2018” w Królikarni
Kajetan Giziński

Pomników ci u nas dostatek. Liczby nie kłamią. Samych pełnoplastycznych monumentów Jana Pawła II jeszcze pięć lat temu było w Polsce przeszło pół tysiąca, a wraz z tablicami i krzyżami półtora tysiąca, choć są podstawy, aby sądzić, że i ta wartość jest niedoszacowana. Od kilkunastu lat utrzymuje się też moda na stawianie ławeczek zachęcających, aby przysiąść się do sław literatury, sztuki czy nauki. Wpisało się w nią również Ministerstwo Obrony Narodowej, które w ramach programu „Niepodległa” zainicjowało projekt postawienia 143 multimedialnych Ławek Niepodległości. Do czerwca ubiegłego roku powstało tyle samo pomników Lecha Kaczyńskiego. O czym świadczy ogromna popularność tego typu obiektów? Sądzę, że właśnie to pytanie przyświecało twórcom wystawy prezentowanej w warszawskiej Królikarni.

Ekspozycja „Pomnik. Europa Środkowo-Wschodnia 1918-2018” została przygotowana w bardzo przemyślany sposób. Nie stanowi jedynie kolejnej formy upamiętnienia stulecia odzyskania przez Polskę niepodległości, ale jest bardzo ciekawą i odważną narracją, która może prowadzić do gorzkich wniosków.

Zbigniew Dunajewski, popiersie z warszawskiego pomnika Feliksa Dzierżyńskiego (rozebranego w 1989), fot. Ernerst Winczyk, materiały prasowe Królikarni

Dobra sztuka zawsze jest nowa
Wystawa Jerzego Hoppena w Muzeum Okręgowym w Toruniu
Agnieszka Salamon-Radecka

Jako zapalona miłośniczka rodzimej sztuki graficznej pierwszej połowy XX wieku z entuzjazmem witam każdą jej muzealną prezentację, tym bardziej, że zważywszy na obfitość i rangę dorobku polskich twórców w tym obszarze, ciągle takich wystaw, w moim odczuciu, jest zbyt mało. Często też ten aspekt spuścizny bywa traktowany przez autorów ekspozycji marginalnie, mimo jej niekwestionowanych walorów artystycznych. W przypadku prezentowanej w Muzeum Okręgowym w Toruniu wystawy rzecz się ma wręcz odwrotnie – mimo tytułu bowiem: „Jerzy Hoppen (1891-1969). Artysta, konserwator, profesor” – ekspozycja skupia się przede wszystkim na przypomnieniu i szerokiej prezentacji dorobku graficznego artysty, związanego najpierw z Wilnem, a po 1945 roku także z Toruniem. (...) Dzisiaj już praktycznie zapomniany, znany chyba jedynie wąskiemu gronu specjalistów i miłośników sztuki graficznej dwudziestolecia międzywojennego, z wielu względów wart jest jednak przypomnienia. Ten cel spełnia właśnie toruńska wystawa, otwarta w 50. rocznicę śmierci artysty. Mimo że znajdują się na niej także prace malarskie, akwarele i szkice, prezentuje go przede wszystkim jako wyśmienitego mistrza graficznego rzemiosła.

Jerzy Hoppen, „Tulipany I”, 1949, miękki werniks, 274 x 282 mm, fot. materiały prasowe Muzeum Okręgowego w Toruniu

O fenomenie dzieła sztuki obrazowej
Czytanie sztuki – „Opłakiwanie Chrystusa” Girolama Siciolante da Sermonety
Michał Haake

Opłakiwanie martwego Chrystusa to jeden z najważniejszych tematów sztuki chrześcijańskiej, którego najsłynniejszą redakcją jest „Pieta” Michała Anioła z Bazyliki św. Piotra w Rzymie. Szczególna siła tej rzeźby wynika z niewiarygodnie realistycznej przemiany kamienia w nagie ciało i gęsto drapowaną szatę. Bierze się ona także stąd, że dzieło to mówi o całym ziemskim życiu Chrystusa. Syn Boży spoczywa na łonie młodej kobiety, potężniejszej od niego – ciało mężczyzny niesie więc aluzję do postaci dziecka. Relacja między matką a synem odnosi się w ten sposób także do cudownych narodzin w Betlejem. Natomiast nieskazitelne piękno obu postaci, ich spokojne twarze i blask rzeźbiarskiej materii białego marmuru sprawiają, że rzeźba nie tylko przypomina o dawnym wydarzeniu, lecz także zdaje się wynosić scenę śmierci i opłakiwania poza czas historyczny w sferę nieprzemijającego trwania. Nie przedstawia po prostu jednej ze scen, wspominanych w Triduum Paschalnym, lecz wyjawia szczególny wymiar życia Tego, który zmarł, a mimo to jest wieczny.

Artyści nie pozostali obojętni na arcydzielne osiągnięcie Michała Anioła. Jestem przekonany, że dostrzegł je także malarz Girolamo Siciolante z Sermonety (1521-ok. 1580), który działał w Rzymie od połowy XVI wieku, gdzie pozostawił po sobie wiele fresków, m.in. w kościele Santa Maria dell’Anima i na Zamku św. Anioła. Śladem tej fascynacji jest obraz „Opłakiwanie Chrystusa”, wiszący niegdyś w rzymskim kościele Santi Apostoli w kaplicy Muti, lecz od 1821 roku, kiedy to został zakupiony prze Atanazego Raczyńskiego, znajdujący się w Poznaniu, gdzie obecnie eksponowany jest w ramach stałej ekspozycji Muzeum Narodowego.

Girolamo Siciolante da Sermoneta, „Opłakiwanie Chrystusa” (Pieta), ok. 1540-1550, tempera i olej na desce, 233 x 164 cm, własność Fundacji im. Raczyńskich przy Muzeum Narodowym w Poznaniu, fot. mat. pras. MNP

Labirynt znaczeń
Rekomendacje – Kacper Bożek
Marcin Krajewski

Grafiki Kacpra Bożka, od kiedy po raz pierwszy się z nimi zetknąłem, nieustannie przywodzą mi na myśl literackie utwory Umberta Eco – pisarza, który zarówno dla artysty, jak i dla mnie pozostaje silnym źródłem inspiracji. Porównanie to jest uzasadnione nie tylko dlatego, że sam Bożek świetnie włada piórem i do każdego ze swoich cykli przygotowuje autorski tekst, sugerujący właściwe kierunki interpretacji i będący w istocie samodzielnym dziełem literackim. Przede wszystkim jednak zarówno Eco, jak i Bożek często tworzą dzieła-labirynty, zmuszające widza do poszerzania swojej wiedzy, przeprowadzania kwerendy, rozpoznawania symboli, czytania kolejnych haseł w encyklopedii. Widz, który nie podejmie tego wysiłku, może obcować jedynie z niepełną, dostępną na pierwszy rzut oka, fabularno–narracyjną warstwą dzieła, pozbawiając się przyjemności płynącej z poznania prawdziwego sens utworu.

Kacper Bożek, „Chwała kogutowi”, z teki „Mistrz i Małgorzata”, 2004, akwaforta, akwatinta, 34 x 44,5 cm, dzięki uprzejmości artysty

Jak chleb razowy
Polska szkoła tkaniny
Julia Błaszczyńska

Trudno o bardziej dosadny przykład powiązania kierunków kształcenia na uczelniach artystycznych z przemysłową tradycją regionu niż Łódź i tamtejsza Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych. Na początku XIX wieku niewielka miejscowość licząca 800 mieszkańców stała się osadą przemysłową z odgórnie przydzieloną specjalizacją tkacko-sukienniczą. Od tego czasu rozwój Łodzi nabrał tempa na rzadko spotykaną skalę, a produkcja tkanin zrosła się organicznie z tkanką miasta. Układ urbanistyczny z osiedlami dla pracowników przemysłowych, architektura fabryk tekstylnych, nazwy ulic – wszystko dzisiaj przypomina o tradycji przemysłu włókienniczego tego miasta. Kształt łódzkiej PWSSP był wyraźnie zależny od miejsca powstania. U swoich początków, krótko po II wojnie światowej, szkoła rozpoczęła działalność z trzema wydziałami: graficznym, ceramicznym i właśnie włókienniczym. Pierwsze lata istnienia uczelni naznaczone były widocznym podziałem na dwie grupy tworzące jej społeczność – konserwatystów oraz zwolenników awangardy. Drudzy, kierowani przez silną osobowość Władysława Strzemińskiego, zyskali szerszy rozgłos, jednak szanse na rozwój tego środowiska pogrzebała polityka.

Urszula Plewka-Schmidt, „Madonna z Krużlowej”, kompozycja przestrzenna z cyklu „Podróż do źródeł czasu”, Poznań, 1978, replika autorska z 1985; wełna, juta, konopie, len, splot gobelinowy, MNP, Muzeum Sztuk Użytkowych, Rw 1777

Alex Kerr, „Japonia utracona”
Recenzja książki
Przemysław Pieniążek

Alex Kerr, syn prawnika i oficera marynarki Stanów Zjednoczonych, pisarz oraz japonista, miał 12 lat, gdy w 1964 roku zamieszkał wraz z rodzicami w bazie wojskowej w Jokohamie. Wówczas w Kraju Kwitnącej Wiśni – organizatorze letnich igrzysk olimpijskich – zaczynał się boom ekonomiczny oraz proces gwałtownej modernizacji, choć (jak zaznacza autor) wiele dzielnic i ulic wciąż miało jeszcze tradycyjnie japoński charakter. Postępujące przeobrażenia przestrzeni (nie tylko) miejskiej Kerr bacznie obserwował także w ramach swojej, przypadającej na rok 1971, autostopowej eskapady od północnej wyspy Hokkaido do południowego krańca Kiusiu. Amerykanin był również świadkiem stopniowego zanikania naturalnego krajobrazu i drewnianych oraz bambusowych miasteczek z domami krytymi strzechą. Odnajdując azyl w malowniczym zakątku położonym na wzgórzach doliny Iya – najgłębszego wąwozu w Japonii usytuowanego na granicy między prefekturami Tokushima i Kōchi – Kerr podjął się odrestaurowania jednego z opuszczonych domostw, rozpoczynając tym samym trwającą do dziś akcję mającą na celu ocalenie przed zapomnieniem tradycyjnych stylów w sztuce, kulturze i sposobie życia. Owocem owych dążeń jest także „Japonia utracona”, debiutujący w 1993 zbiór artykułów – powstających już dwa lata wcześniej – skierowanych stricte do rodzimego czytelnika (anglojęzyczny przekład tomu ukazał się w roku 1996).

Alex Kerr, „Japonia utracona”, tłum. Maria Kwiecieńska-Decker, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2019. ss. 288.

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji Kultury